La lectura, según la primera acepción del Diccionario de la lengua española, se define como: «Pasar la vista por lo escrito o impreso comprendiendo la significación de los caracteres empleados». Según esta definición, la lectura está compuesta por dos partes: el sujeto que lee y «pasa la vista por lo escrito o impreso comprendiendo la significación…» y el objeto que es leído por medio de los «caracteres empleados». Esto quiere decir que para poder hablar acerca de la lectura es necesario tomar en cuenta estos dos elementos: el objeto libro o el material de lectura, y el sujeto que emprende la acción de leer. Asumir un estudio o análisis de la lectura enfocándonos solo en uno de esos dos elementos sería insuficiente, y es necesario señalar que, aunque la lectura tiene esos dos componentes, el entramado que se teje entre ambos mundos (el del libro y el del lector) constituye una urdimbre capaz de arropar en gran medida la historia del hombre y de la humanidad.
Leer, por tanto, es un acto de involucramiento y reconocimiento que requiere de la mirada aguda del lector como forma de penetración en la singularidad formal y material del mundo narrativo.
En el plano de la comprensión lectora de obras literarias narrativas la dicotomía ver/mirar y la dialéctica ojear/hojear/comprender son superadas con la categoría comprensión lectora/ obras literarias/mundo narrativo/mundo lector. Esta categoría privilegia el encuentro del universo narrativo y el mundo lector con la mediación de signos y símbolos, épocas y eventos. Este modelo semiótico de lectura pone en cuestión los detalles ligados a un modo de leer que arranca de sus límites la lectura amarrada solo al mundo textual simbólico y lo desplaza al universo narrativo elaborado con la doble estructuración gramática sintaxis/género literario-lectura literaria.
Leer, en este sentido, constituye un acontecimiento que facilita el acercamiento entre el mundo del autor y el mundo del lector, al tiempo que delinea las formas cualitativas del universo narrativo configurado bajo la mirada atenta autor/lector, a partir del cual se produce esta familiaridad. La configuración narrativa de la mirada que visualiza/verbaliza tiene como antecedente inmediato la cercanía del mundo con sus referentes y la mirada íntima sobre esa cercanía. El autor y el lector disponen de lo cercano de su mundo para crear familiaridad cuando se escribe y se lee una obra narrativa literaria.
Desmontado y vuelto a montar el proceso de la composición literaria, el momento decisivo de la vida literaria será la lectura. En este sentido, aunque se confíe en la máquina, la literatura seguirá siendo un lugar privilegiado de la conciencia humana, una explicitación de las potencialidades contenidas en el sistema de signos de cada sociedad y de cada época; la obra seguirá naciendo, siendo juzgada, siendo destruida o permanentemente renovada, en contacto con el ojo que lee; […] 1
Esta premisa de Calvino supone entender que cuando la construcción de un mundo posible narrativo contiene personajes creíbles que habitan un universo verosímil (sin que esto signifique que sean realistas) se genera confianza en el mundo narrativo, lo que facilita al lector familiaridad con sus atributos literarios. La familiaridad literaria debe ser entendida como el reconocimiento de las cualidades del universo narrativo elaborado por el autor, aunque esté repleto de cualidades que no corresponden a nuestra realidad fáctica. Esta no correspondencia enfatiza el valor de la imaginación en sintonía con la narración literaria.
Hacer olvidar al lector que está leyendo un libro para que se abandone a la historia como si la estuviera viviendo, es la tentativa principal de cualquier novelista.
El compromiso del lector, en cambio, tener vida autónoma dentro del texto al tiempo que asume las reglas del juego que se le propone, que presenta visiones de mundos posibles que sientan las bases y forjan el hierro de la creación de universos imaginarios. Estas visiones dan existencia a un mundo de detalles narrativos que son producto simultáneo de la imaginación literaria del lector y el escritor.
Para el lector es común habitar la ficción. Al autor, en cambio, se le asigna el encargo de ser el creador del mundo que habita el lector. La credibilidad ficcional se transforma de la creación de un personaje que encarna un rol en el mundo de ficción que habita a una persona que solo tiene un rol: lector o lectora que soporta su existencia en el acto de leer.
La situación del lector como personaje narrativo es la zona de encuentro entre el mundo del autor, el mundo narrativo y el mundo del lector. La incredulidad como particularidad estilística es la característica que inaugura la intromisión del lector ya no como receptor pasivo del mundo narrativo, sino como participante de su creación y existencia. En este punto surge el conflicto entre los rasgos distintivos del relato que funciona con personajes delineados mediante cargas psicológicas definidas y el personaje que es un lector cargado de dudas sobre el universo narrativo de la operación de lectura. Más allá de la suspensión de los roles de un personaje, lo que entra en suspenso es la creación de un mundo posible habitado en su realidad ficcional, por una trama narrativa posible de descripción fáctica y permite el surgimiento de un mundo ficcional cuya trama es la operación de lectura que introduce al personaje-lector. Esta inclusión es el motivo fuerte que desestabiliza la credibilidad ficcional y desplaza la dicotomía ficción-realidad al terreno del mundo del lector como personaje ficcional.
Que el lector ficcional sea un personaje literario pone en cuestión lo que Denis Diderot puso en juego con Jacques le fataliste, hecho que Calvino no pierde de vista:
«Diderot pone en primer plano la disputa entre el autor que está contando la historia y el lector que no espera sino escucharla: la curiosidad, las decepciones, las protestas del lector y las intenciones, las polémicas, las arbitrariedades del autor cuando decide los avatares de la historia, forman un diálogo que es el marco del diálogo de los dos protagonistas, marco a su vez de otros diálogos…» 2
Este intercambio entre autor y lector dentro del mundo narrativo ficcional localiza el orden de credibilidad del mundo que se narra en la medida que el diálogo yo-tú permanece dentro de la trama narrativa, de manera que el lector es al mismo tiempo yo (como personaje ficcional) y tú (como lector empírico al que se dirige el personal lector ficcional). En el terreno de este lector bifronte se observa el nacimiento de un lector público que, de a poco, se transforma en público lector homogéneo que construye un modelo de agasajo y reconocimiento. En este caso, el lector como yo ficcional que se dirige al lector como un tú ficcional, sienta las bases de un público lector que se cobra existencia en la comunidad instaurada por el relato.
Charles Dickens (aunque a una escala aún centrada en el realismo fáctico de la novela) representa el novelista que fue capaz de mover un público lector que podía involucrarse en las decisiones del novelista.
Las cartas que los lectores de las entregas le escribían a Dickens, para que no dejase morir a un personaje eran producto, no de una confusión entre ficción y realidad, sino de la pasión del juego, del antiguo juego entre quien narra y quien escucha, que exige la presencia física de un público que intervenga haciendo de coro, casi provocado por la voz del narrador.
El proceso de elaboración de la figura del lector se ancla a una tradición narrativa, que transforma las obras literarias clásicas en trayectorias de relectura.
Estas trayectorias producen una modalidad de aprendizaje resultado de una dialéctica de la mirada que junta el ojo humano, las hojas del texto y la capacidad de aprehensión del mundo.
Un movimiento que no para de crecer. Cada página es una invitación a explorar nuevos mundos, descubrir emociones y conectar con otros seres humanos, a través de cualquier género.
- «Cibernética y Fantasmas» (Apuntes sobre narrativa como proceso combinatorio). Ítalo, Calvino. Barcelona : Punto y aparte, 1995. ↩︎
- Ítalo, Calvino. Por qué leer los clásicos. Barcelona : Tusquets, 1992. ↩︎
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